Francis Alÿs, le grand artiste qui prend les enfants au sérieux

Il confronte ces vidéos avec l’installation cinéma The Silence of Ani (2015) où des enfants jouent à cache-cache dans les ruines d’une antique cité Arménienne située aux confins de la Turquie actuelle.

Comme à Venise, on est plongé au Wiels dans un monde à hauteur des yeux des enfants, dans une cour de récréation fictive pleine de rires et de cris. Les enfants rejouent parfois les mêmes jeux anciens (sauter à la corde, cerfs-volants en Afghanistan…) mais en inventent aussi d’autres, comme échappatoire à un monde parfois difficile. Francis Alÿs joignant, comme toujours dans son œuvre, la poésie et l’activisme.

Né en 1959 à Anvers, de son vrai nom Francis de Smedt, Francis Alÿs étudia l’architecture à Tournai et à Venise. Depuis 1986, il vit au centre de Mexico, dans le quartier du Zocalo. Il a trois enfants. Avec les commissaires Hilde Teerlinck et Dirk Snauwaert, il a choisi de se concentrer sur la série des Children’s Games devenue centrale dans son travail, mais on y trouve aussi toute une série de superbes petites peintures réalisées sur les lieux qu’il arpente, de l’Afghanistan au Mexique.

Comment est née cette série ?

Le premier jeu date de 1999 mais la série n’a vraiment commencé qu’en 2016-2017. Au début, je cherchais des analogies entre des projets plus fictionnels sur lesquels je travaillais et des sujets de rue. Le tout premier avec l’enfant qui shoote sur une bouteille de coca illustrait le thème de la répétition quand je filmais une voiture coccinelle qui montait et descendait au rythme de la musique. Le jeu Ricochets tourné au Maroc, était lié au film du pont de bateaux entre Tanger et l’Espagne. C’étaient chaque fois des échos dans la vie courante de projets de fiction. Par la suite, c’est devenu simplement une manière quand on m’invitait, de faire contact avec l’endroit. Je demandais : qu’est-ce qu’il y a comme jeux d’enfants ? Où les enfants jouent-ils ? C’était une manière très simple de comprendre les codes culturels de l’endroit : qu’est-ce qu’on peut filmer ? Comment les gens réagissent-ils à la présence d’un étranger, d’une caméra ? C’est devenu un rituel de passage. Ce n’est que plus tard que j’ai compris qu’il y avait là une source d’ “archives” même si le mot ne convient pas car je ne suis pas un anthropologue, mon approche est sentimentale, je vais là où on m’invite. J’en suis à une quarantaine de jeux filmés. Je le dis aussi comme père, car je voyais qu’il y avait de moins en moins de jeux dans la rue et dans l’espace public. Ils disparaissent progressivement pour de nombreuses raisons : la présence de la voiture dans les villes, l’érosion de la communauté urbaine, les réseaux sociaux qui ont pris la place des jeux, la méfiance voire la peur des parents de l’espace public. Quand j’étais gosse, on jouait en rue. Aujourd’hui, mes neveux par exemple ne jouent plus dans la rue. Tout ça a été accentué par la pandémie qui fut une période où j’ai documenté beaucoup de jeux en prévision de Venise. J’ai eu l’envie d’enregistrer ce moment de transition sans porter de jugement, sans me dire qu’on va vers un mieux ou vers un pire. Je dis juste qu’il y a là un truc qui change et que des jeux vieux parfois de milliers d’années sont devenus difficiles à trouver.

Comment se fait le choix et comment est l’accueil des enfants ?

Le choix dépend des invitations qu’on me fait. Comme à Copenhague où j’ai été après Venise. Ce n’est pas une approche scientifique. Avec les enfants, il faut arriver à entrer dans leur jeu, à devenir un autre participant, à tourner autour. Les enfants quand ils comprennent qu’on prend leur jeu au sérieux sont beaucoup plus prêts à être généreux, accueillants et veulent vite vous intégrer dans leur jeu. Un autre élément sur lequel on joue beaucoup est qu’une des constantes du jeu est la répétition et donc, au bout du deuxième ou troisième jeu, ils oublient notre présence. On devient simplement un élément de plus du paysage autour d’eux.

Vous êtes souvent en zones de guerre. Cela change la donne ?

J’y ai été invité comme je l’ai été ailleurs. C’est un aspect du jeu qui m’intéresse : la manière avec laquelle les enfants utilisent le jeu pour assimiler et intégrer la réalité autour d’eux, c’est leur manière de se situer dans un contexte qui peut être traumatique. C’est une réponse des enfants à la réalité qui les entoure pour pouvoir l’assimiler et l’accepter, trouver leur place dans cet univers adulte qui affecte leur vie quotidienne mais dont ils ne sont pas responsables. Les réponses peuvent être très différentes : cela peut être un jeu qui mime la guerre ou un jeu qui la ridiculise comme ces enfants en Irak qui jouaient un match de football sans ballon pour opposer l’absurde à l’absurde de l’interdiction du football par l’État islamique. Les enfants établissent leurs propres règles, une manière de se réapproprier leurs droits, à commencer par celui d’être enfant et le droit de jouer. En Ukraine, par exemple, j’ai vu un parc frappé par un missile qui avait formé un énorme cratère. Et la réponse des enfants a été d’en faire un nouvel espace de jeu. Ils dégringolaient dedans. Une démonstration parfaite de se refaire un territoire à eux. En Ukraine, j’ai filmé les enfants jouant les soldats mais aussi des enfants jouant à imiter les sirènes d’alerte. J’ai repris une dizaine d’enfants qui font le bruit des sirènes dans une pièce plus sonore, un fragment de jeu.

Vous citez comme référence le tableau de Bruegel exposé à Vienne, avec 83 jeux sur une place de village.

C’est une référence évidente dans mon histoire personnelle mais Bruegel est plus ethnologue que moi. Il a probablement fait un effort pour couvrir tous les jeux à son époque, je n’ai pas cette prétention. Et de plus, je cherche des jeux pour lesquels on peut construire une micronarration, une petite histoire à raconter en cinq minutes, un minimum de moments successifs qui amène à une sorte de dénouement. Par exemple, le jeu Kluddermor (2022) où une dizaine d’enfants forment un cercle, tournent, créent un nœud en passant en dessous et au-dessus sans jamais lâcher les mains, jusqu’à ce qu’un enfant appelé “maman” vienne le dénouer.

Votre participation à Venise a suscité un véritable enthousiasme chez les visiteurs.

Répondre à une invitation pour une exposition est toujours un défi. On ne sait jamais comment les gens vont réagir, et si le projet est adéquat. C’est toujours une surprise. Je crois que le contexte de la post-pandémie a joué. Le fait qu’on a tous été cloisonnés, frustrés de cette vie publique et des gosses qui crient, courent et se touchent, a entraîné cette explosion d’émotions quand les visiteurs ont vu ces jeux concentrés dans l’espace réduit du pavillon belge. On m’a parlé de réactions assez émotionnelles du public : des gens riaient, d’autres parfois même pleuraient.

Par rapport à Venise quels changements au Wiels ?

Il y a six nouveaux jeux et quelques peintures nouvelles. Ce que je n’arrive pas à dire dans mes vidéos, je le dis dans mes peintures et vice-versa. Si les jeux sont tous datés, sauf deux, d’après 2018, donc faits sur une courte période, les tableaux vont des années 90 jusqu’à 2023. L’espace de la peinture est plus méditatif, c’est le moment où je réfléchis à une prochaine vidéo. Il est intéressant de conserver cette dualité représentative de mon travail.

Vous présentez à la fin de l’exposition une vaste installation “Le silence d’Ani” (2015).

Ce fut filmé à la frontière arménienne et turque en 2015 à l’occasion du centenaire du génocide arménien. C’était une manière très allégorique d’en parler car la censure est encore très présente en Turquie : montrer comment la culture arménienne a été à ce point effacée de l’histoire de cette région. Les sons sont produits par des enfants avec des appeaux, c’est une pièce musicale. Tout se passe à la frontière, dans ce qu’était la ville d’Ani qui fut, à son apogée en l’an mil, une grande ville, détruite ensuite jusqu’à devenir une ville fantôme, effacée de l’histoire arménienne. Les enfants ramènent la vie à cet endroit avec les chants d’oiseaux.

Le fait d’être vous-même, jeune père joue-t-il ?

Cela aide, c’est sûr. Mon meilleur espace de communication, c’est avec les gosses, mes enfants ou ceux que je rencontre. Einstein disait, je crois, qu’on mettait la moitié de sa vie à devenir adulte et l’autre moitié à redevenir enfant.

Près de 40 ans après avoir quitté la Belgique, vous sentez-vous encore belge ?

Je suis parti quand j’avais vingt ans. Toute une vie. Mais la culture belge, le paysage, le climat belge reste un moule qui me marque. On n’efface jamais son enfance car c’est là que les choses se forment. L’attachement ne change pas. Je peux être parti depuis 40 ans, la relation sentimentale reste la même. Et il y a cette intelligence du lieu, de pouvoir se reconnecter immédiatement avec l’endroit de mon enfance, d’en connaître les codes même si les choses ont changé et souvent en mieux. Bruxelles est devenue bien plus intéressante qu’elle ne l’était dans les années 80. Le Mexique fut plus un hasard de parcours qu’un choix. À l’époque cela me permettait de rester en périphérie du monde de l’art. C’est moins vrai aujourd’hui. Mais alors c’était un espace pour tâtonner dans le domaine artistique, d’y être anonyme pour développer un langage. Il n’y avait pas d’objectif commercial ni de galeries. Mon public était mes collègues artistes, une atmosphère simple, complice.

Comment trouver sa place dans le monde actuel de l’art et la force du marché ?

J’ai le luxe de ne plus devoir me poser cette question, étant déjà à une étape avancée de mon histoire. Mais pour un jeune artiste, c’est une question bien plus complexe. Moi, je vais continuer à faire mon petit bout de chemin. J’ai eu ma part du gâteau, j’en ai profité, j’ai adoré ce que j’ai fait qui a été bien au-delà de mes attentes.

The Nature of the Game, Wiels, Bruxelles, du 7 septembre au 7 janvier